Роберто Роселини и раждането на малкия човек в киното

На 8 май 1906 година в Рим е роден човекът, който вероятно повече от всеки друг променя езика на европейското кино след Втората световна война. Днес, 120 години по-късно, Роберто Роселини остава не просто едно от големите имена на италианския неореализъм, а режисьорът, който връща киното към човека, уплашен, объркан, беден, оцелял.

Роберто Роселини и Ингрид Бергман в Неаполската опера през 50-те години Снимка: Getty Images

Когато войната приключва през 1945 година, Европа е разрушена не само физически, но и морално. Градовете са в руини, милиони хора са загубили домовете и близките си, а киното вече не може да изглежда по същия начин. Старият студиен блясък изглежда фалшив пред лицето на реалността.

Именно тогава се появява италианският неореализъм – движение, което излиза от декорите и стъпва по истинските улици. Вместо герои на фокус са обикновените хора. Вместо красиви и подредени кадри, виждаме разрушени фасади, прах, глад и несигурност. Вместо бягство от реалността – директен сблъсък с нея.

Ингрид Бергман и нейния съпруг Роберто Роселини почиват заедно в Портофино през 50-те години Снимка: Getty Images

В центъра на тази промяна стои Роселини.

С „Рим, открит град“ той прави нещо, което по онова време изглежда почти радикално.

Снима сред истинските следи от войната, използва естествена среда и създава усещането, че камерата не наблюдава измислен свят, а живот в неговата най-сурова форма.

Филмът се превръща в символ на следвоенното европейско кино и до днес се смята за едно от най-важните произведения на XX век.

Но силата на Роселини никога не е била само в историческия контекст. Той променя самия поглед към героя.

Роберто Роселини и Ингрид Бергман в Капри, 1950 г. Снимка: Getty Images

В неговите филми централно място заема „малкият човек“ – не лидерът, не победителят, а онзи, който просто се опитва да оцелее.

Свещеници, деца, вдовици, войници, хора без власт и без сигурност. Роселини се интересува не от героизма като мит, а от човека в момент на морално изпитание.

Тази чувствителност преминава и през „Пейзан“ и особено през „Германия, година нула“ – може би най-мрачния филм от неговата „военна трилогия“.

Роселини по време на снимките на филма „Франциск, шутът на Бог“ Снимка: Getty Images

Историята на малко момче сред разрушения Берлин се превръща в болезнен портрет на поколение, останало без морален ориентир след катастрофата на войната.

Роселини никога не търси сантименталност. Неговото кино е човешко, но не и утешително.

То гледа разрушението директно, без да предлага лесни отговори. И точно затова влиянието му е толкова огромно.

Тази чувствителност преминава през цялата т.нар. „военна трилогия“ на Роселини – „Рим, открит град“, „Пейзан“ и „Германия, година нула“.

Ингрид Бергман и Роберто Роселини с техния син Роберто и току-що родените близначки Изабела и Ингрид. Снимка: Getty Images

Ако „Рим, открит град“ показва атмосферата на окупирания град и съпротивата срещу фашизма, то „Пейзан“ разказва освобождението на Италия чрез шест отделни истории за срещи между американски войници и обикновени италианци, понякога човешки, понякога трагични, белязани от езикови, културни и морални разминавания.

А „Германия, година нула“ отвежда зрителя сред руините на следвоенен Берлин, където историята на едно дете се превръща в болезнен портрет на поколение, останало без морален ориентир след катастрофата на войната.

Ингрид Бергман и Роберто Роселини на лондонската гара Victoria Station, 1956 г. Снимка: Getty Images

Без Роселини трудно можем да си представим по-късното творчество на Федерико Фелини, Микеланджело Антониони или Жан-Люк Годар. Френската нова вълна буквално го боготвори, а режисьори от различни поколения продължават да се връщат към неговия стил и морална чувствителност.

Роберто Роселини дава пресконференция в Cafe Royale, 1966 г. Снимка: Getty Images

Днес, във време, в което образите са навсякъде, а войните отново присъстват ежедневно в новините и социалните мрежи, киното на Роселини звучи изненадващо съвременно.

Защото той не снима историята като спектакъл. Снима човека вътре в нея.

И може би именно в това се крие най-голямото наследство на неореализма – не в стила, а в състраданието. В способността на киното да погледне към онези, които обикновено остават извън големия разказ.